Dejte to do trezoru

Případ pro začínajícího kata chvíli unikal

Ucho , Autor: [object Object]

Případ pro začínajícího kata nakonec – k nemalému překvapení autora – zakázán nebyl. Přesněji řečeno ne hned. Premiéru měl v roce 1970 a v kinech zůstal dalších pět let. Drastičtější osud však potkal třináct jiných filmů. Skřivánci na niti Jiřího Menzela, Ucho Karla Kachyni nebo Archa bláznů Ivana Baladi se nikdy do distribuce nedostaly a na premiéru si musely počkat dalších dvacet let. Juráčkův deníkový zápis tak vypichuje ještě jednu podstatnou věc – nevyzpytatelnost rozhodování a nejasnost pravidel hry, kterými drželi dohlížitelé část filmařské komunity v šachu. I to, že na hru nakonec většina přistoupila. Dramaticky romantická představa nedobytného trezoru, v němž byla před lidmi ukrytá „pravda“, je tak i připomínkou toho, jaké dějiny si o sobě nejraději vyprávíme.

Krátký paradox

Po okupaci Československa zůstal film na více než rok v jakémsi závětří. Jeden z prvních požadavků Sovětů bylo zpřísnění ideologického dohledu nad údajně příliš svobodnými médii. Pozornost komunistů, kteří chtěli nastavit nový kurz, se nejdříve soustředila na televizi a rozhlas. Na Barrandov tedy po srpnu 1968 nepřišly zákazy, ale na chvíli ještě větší svoboda. Prodloužilo se uvolnění z první poloviny roku, kdy byl schválen do výroby třeba snímek Žert podle románu Milana Kundery tematizující udavačství raných padesátých let. Začátkem srpna vznikla tvůrčí skupina Pavla Juráčka a Jaroslava Kučery. Za krátkou dobu své existence – zrušena byla na konci roku 1970 – stihla natočit avantgardní podobenství o pravdě a lži Ovoce stromů rajských jíme Věry Chytilové nebo Menzelovu tragikomedii o lámání charakterů Skřivánci na niti. Pomalejší nástup normalizátorů do funkcí a usazování poměrů pak vytvořily situaci, kdy mohla vzniknout díla tvrdě kritizující stalinismus jako Ucho nebo kolektivizaci jako Smuteční slavnost. „Teď už do toho nebude nikdo mluvit, a pak už to bude jedno,“ popsal v knize Vadí – nevadí režisér Hynek Bočan svobodu, kterou na sklonku roku 1968 na chvíli dostal pro snímek Pasťák.

Jedno to začalo být zhruba od prosince 1969. Do funkce ústředního barrandovského dramaturga nastoupil Ludvík Toman, destruktivní samovládce sedmdesátých let. Jeho rukama musel projít každý film. Spolu s novým ústředním ředitelem Československého filmu Jiřím Puršem stál i v čele následných prověrek zaměstnanců a přehodnocování tvorby let 1968–1969. Dali dohromady seznam tvůrců, kteří se provinili, navrhli jména těch, s nimiž by se dalo počítat do budoucna, a nastartovali prosívání filmů. Pokud se na barrandovských chodbách šeptalo o šesti filmech, nakonec jich nové vedení zakázalo dvojnásobek. Na mušce byl hlavně „pravicový oportunismus“. Tedy příklon k reformnímu myšlení a „odcizení socialistické současnosti“, jež vedly – řečeno komunistickým slovníkem – k natáčení filmů plných skepse, erotiky, protilidovosti a celé plejády „zlovolných“ -ismů od negativismu, kosmopolitismu, formalismu až k pesimismu a individualismu. Většina zakázaných filmů se čelně střetávala s představou o pozitivní socialistické přítomnosti, ať už drsným vykreslením poměrů v nápravném zařízení pro mládež (Pasťák), podobenstvím o totalitě (Dovidenia v pekle, priatelia), pesimismem (Kateřina a její děti) nebo bezvýchodností existence v odcizeném světě (Zabitá neděle). U dramatu Nahota s Petrem Čepkem zase vadila emigrace herečky a Miss Československo 1969 Kristiny Hanzalové, u Ezopa potom koprodukce s kapitalistickou Francií.

Tohle skončilo

Zakazování filmů patřilo k výbavě všech státních monopolů východního bloku. Film byl plně pod kontrolou komunistického státu (připomeňme, že i reformní snímky vznikaly za státní peníze). Stát jako jediný producent s nimi mohl libovolně nakládat. Filmy se v ČSSR zakazovaly nejen v prvních dvou letech po invazi, ale v průběhu celých sedmdesátých a osmdesátých let.

Režim měl řadu možností, jak se s problematickým dílem vypořádat. Mohl zastavit jeho výrobu, neschválit ho do distribuce a v extrémních případech jej zničit. První scénář nebyl běžný: přerušení výroby komplikovalo plán a znamenalo pro podnik materiální ztráty. I problémové filmy byly nejčastěji dotočeny. Nedokončené zůstaly z konce šedesátých let jen dva – Pasťák a Archa bláznů. První kvůli depresivnímu pohledu za zdi výchovného ústavu, druhý kvůli tomu, že si adaptace Čechova údajně dělala alegorickou legraci ze Sovětského svazu.

Nejpočetnější kategorii pak tvořily filmy, které se do kin na čas dostaly, ale pak byly staženy. Jako třeba válečné drama Kočár do Vídně nebo absurdní podobenství O slavnosti a hostech. Oba měly premiéru v roce 1966 a diváci je mohli vidět až do roku 1973. To samé platilo pro poemu o kolektivizaci Všichni dobří rodáci, která je považována za vlajkový trezorový film, přestože se promítala několik let. Nebo pro psychologický horor Spalovač mrtvol, jenž objel světové festivaly i tuzemská kina, než byl v roce 1973 stažen kvůli údajné morbidnosti.

Za skutečně trezorové je tedy možné označit jen ty filmy, které se nikdy do kin nedostaly. Neuváděly se v televizi, nehrály se v klubech, kam v tichosti pronikly i tituly, které nešly do hlavní sítě. Zároveň se v některých případech tajila jejich samotná existence. To se týkalo Ucha a Skřivánků na niti. Zároveň neexistoval žádný seznam zakázaných filmů. Teoreticky si mohli krajské kino nebo úředník na okrese zažádat o jakýkoli snímek. Pokud byli ochotni nést za jeho promítání odpovědnost. Proto se stávalo, že se třeba v jihočeském kraji hrálo Ovoce stromů rajských jíme, ale jinde ne. Mezi kinaři se nicméně vědělo, na které filmy nemá smysl se ani ptát.

Stažen až v roce 1973. (Spalovač mrtvol), Autor: [object Object]

Stejně jako neexistoval seznam, neexistovalo často ani zdůvodnění, proč se určitý film nesmí promítat. Některé se zakázaly proto, že tvůrce emigroval či patřil k opozici. Na černé listině byli Vojtěch Jasný, Ivan Passer nebo Ladislav Helge. U jiných to naopak nevadilo. Třeba u Světáků, jejichž scenárista Vratislav Blažek odešel do exilu. Nebo u zmíněného Spalovače mrtvol, kterého snímal nežádoucí a z Barrandova vyhozený kameraman Stanislav Milota a v němž hrála disidentka Vlasta Chramostová. Svoji roli hrály i devizy – problematické filmy patřily často k tomu nejlepšímu, co tu vzniklo, a byl o ně v cizině zájem, proto zákazu unikaly.

Většinou se odsouzení týkalo tvorby šedesátých let jako celku. „Je to až neuvěřitelné, kolik vulgárnosti, oplzlosti, zloby a zvrhlosti je tu předkládáno k obdivu. Za peníze socialistického státu! Kolik podceňování prostého člověka museli mít v sobě nastřádáno někteří filmoví tvůrci, jestliže si dovolili taková člověka znevažující díla předkládat!“ psalo Rudé právo v roce 1970. Redakci vadily u Smuteční slavnosti „nečestnost a podlost čpící z každého záběru“. O dva roky později udělal stejný deník pomyslnou tečku za etapou v dějinách československého filmu, na niž se mělo zapomenout. Pranýřování Všech dobrých rodáků a jejich režiséra Vojtěcha Jasného, který krátce předtím emigroval, vrcholilo větou: „Skončila éra, kdy šlo neomezeně za státní peníze dělat protistátní propagandu.“

Vadí? A proč?

Nejistota, jestli něco nebo někdo vadí, či nevadí, byla součástí nevyzpytatelnosti a zastřeného fungování kultury ve státním socialismu. Povolováním nebo zakazováním filmů režim vysílal sám sobě i občanům signály o svém stavu. Dalo se z nich mnohé vyčíst o aktuálním politickém větru. Jakkoli trezorové filmy často skutečně patřily k tomu nejlepšímu, co tu vzniklo, samotný termín časem zkameněl. Šlo na něm dobře postavit zjednodušující představu utiskovaných umělců a utiskujícího systému, který ignoroval existenci a funkci umělce v socialismu i jeho spolupodílení se na systému, který mu vytvářel v mnoha případech jedinečné podmínky ekonomické a často i tvůrčí svobody. Příznačně po čistkách byli z Barrandova propuštěni jen dva režiséři – Pavel Juráček a Antonín Máša.

Možná právě toto ne zcela dramatické pročištění kinematografie zrodilo dramatický termín trezor. Jde o metaforu, protože nic takového neexistovalo. Filmy byly uloženy na Barrandově, v Národním archivu nebo v Československém filmovém ústavu. Poláci a Sověti měli prostě polici, východní Němci zakázané filmy. Čechoslováci byli se svým trezorem nejpoetičtější fatalisté. Trezor evokoval prostor, do něhož měli přístup jen vyvolení s klíčem. Byl nedobytný a definitivní, podobně jako pobyt okupační armády. Trezorový film fungoval i jako jakési téměř mytické vodítko, že ve společnosti vede nějaká hranice mezi nimi (režimem) a námi (lidmi). Rozděloval svět na dobro a zlo, přestože realita takovému zbožštění zdaleka neodpovídala. Byla šedivější, prozaičtější a složitější zároveň.

Jak se nezbláznit

Trezorový film představoval posledních dvacet let komunistické totality velké společenské téma. V půli osmdesátých let se dostal do popředí s novou silou. Po nástupu sovětského generálního tajemníka Michaila Gorbačova, který povolil politické otěže, se v Polsku nebo SSSR zakázané filmy dostávaly do kin. Zástupci československého filmu se naproti tomu dostávali maximálně do trapných situací, kdy už nemohli zahraničním novinářům na festivalech tvrdit, že Skřivánci na niti neexistují, protože je dotyční viděli na ilegální videokazetě, kam film unikl.

V době, kdy se v tuzemských kinech hrálo převratné sovětské Pokání odhalující kult osobnosti a zrůdnosti komunistické zvůle, bylo utajování trezorových filmů stále absurdnější. Konzervativní komunisté se ale k jejich uvedení ani tak neměli. Pokud by se začalo uvažovat o tom, že zakázané filmy vlastně už zakázané být nemusejí, mohl by vzniknout dojem, že ani pokusy o reformu, kvůli nimž sem vtrhla Sovětská armáda, zase nebyly takový problém. Nakonec přece jen vznikla v roce 1988 komise, která měla zakázané snímky přehodnotit a doporučit, nebo nedoporučit do kin. Od března do června 1989 si promítla dvaadvacet filmů a všem dala zelenou. Nejkontroverznější filmy Skřivánci na niti,Ucho,Všichni dobří rodáci a dokument Spřízněni volbou zůstávaly ovšem v kovových krabicích. Měly být postupně uvolněny na jaře 1990, ale situaci změnil listopad 1989. Revoluce rychle udělala ze zakázaného filmového ovoce spíše matné pozadí překotných událostí. Pozornost přitahovaly americké tituly a ty trezorové kiny spíše prošuměly. Větší ohlas měly za hranicemi – Skřivánci na niti vyhráli v roce 1990 festival v Berlíně.

Pár let a dost. (Všichni dobří rodáci), Autor: [object Object]

Zakázané filmy měly nepochybně i nadále co říct rychle se transformujícímu Československu. Jejich nadčasovou sílu vystihl pár měsíců před listopadem jeden z členů hodnotící komise, kritik Jiří Cieslar: „Člověk by měl vždy hledat cestu, jak se z dějin nezbláznit,“ napsal v hodnocení Všech dobrých rodáků. Češi už ale tohle příliš nevnímali. Společnost měla v nových časech úplně jiné starosti a priority.