Mezi Bondem a Gottwaldem

Toman je tak spolu s Janem Palachem dalším z letošních filmů ohlížejících se do komunistických časů. V tématu „vyrovnávání se s minulostí“ hrála přitom kinematografie v právě uplynulých dekádách důležitou roli jako součást „symbolického zápasu o definování významu období socialismu“, jak píše Zsolt K. Horváth v antologii Past for the Eyes. Divácky úspěšné snímky jako Tankový prapor,Černí baroni,Šakalí léta,Kolja,Pelíšky,Báječná léta pod psa,Pupendo,Rebelové,Občanský průkaz,Ve stínu nebo Milada a částečně třeba i Tmavomodrý svět pomáhaly formovat to, jak si komunistickou totalitu současná společnost pamatuje a co si z ní bere. Toman vybízí k úvaze, jak vlastně třicet let od listopadu 1989 o komunistické totalitě vyprávět v zemi, kde nejenže KSČ nebyla postavena mimo zákon, ale ani se neobtěžovala změnit své jméno a stále agresivněji se hlásí ke svému dědictví před rokem 1989.

Prostě nemožné

„Nejvíce by mě zajímalo zmapovat některé základní existenciální situace – nejen strach z budoucnosti, strach ze svobody, ale nyní také strach z vlastní minulosti,“ řekl v roce 1991 v rozhovoru pro Mladý svět prezident Václav Havel. Každá společnost transformující se z totality k demokracii musí nevyhnutelně reflektovat vlastní minulost. Ta česká se v devadesátých letech nejčastěji ptala, zda potrestat, či nepotrestat její aktéry a zda se na režimu podílela celá společnost, nebo byl jen výtvorem vládnoucích elit.

Legislativně vyrovnání se s minulostí pokryly lustrace a restituce. S morálkou už to bylo složitější. Jak připomíná Jacques Rupnik v textu Coming to Terms with the Communist Past (Srovnat se s komunistickou minulostí), silný vliv měl pragmatismus tehdejšího ministra financí a premiéra Václava Klause, který odmítal tezi Václava Havla, že nikdo není jen obětí, všichni jsou i viníky podílejícími se na udržování totality. Podle Klause nešlo jasně určit, kdo je vinen a kdo ne, a byli to ostatně obyčejní lidé, kteří svým drobným sabotováním nakonec pomohli ke konci režimu. Možná z tušeného pocitu sdílené viny, tvrdí Rupnik, česká společnost v prvních letech po revoluci tak silně naskočila na rétoriku radikálního antikomunismu. Souběžně ale neměla problém tolerovat KSČ v parlamentu a postupně jí vyjadřovat stále větší podporu.

„Nejsme soud,“ bránil se v roce 1999 v časopise Reflex po premiéře snímku Pelíšky režisér Jan Hřebejk. Reagoval tak na dobovou kritiku, která mu vytýkala, že je v adaptaci románu Petra Šabacha příliš tolerantní a smířlivý, že v době, kdy komunistům stoupají preference, nabízí zkreslený obraz komunistické minulosti, v němž nakonec všichni Češi stáli proti ruskému nepříteli společně, a tento fakt snímá z celé společnosti jakoukoli vinu. Hřebejkovo ohrazení ukazuje dvě věci. Že nejde filmy vyjmout z debat o vyrovnání se s minulostí. Právě naopak. V určitých případech dokonce diktují takzvaný paměťový rámec. Pelíšky viděl v kině každý desátý dospělý, což je pořád snově rekordní návštěvnost. Zadruhé, filmy měly často blíž ke klausovskému racionálnímu pragmatismu než havlovskému mapování základních existenciálních situací, které – až příliš – připomínalo, že osobní odvaha nepatřila na rozdíl od loajality k režimu k silným stránkám většinové společnosti.

Soudit Čechy nechtěl ani Jan Svěrák – slavného Kolju bral jako součást potřebného národního hojení. Do smířlivého, nostalgického proudu spadaly i snímky Báječná léta pod psa,Pupendo nebo Občanský průkaz. Ve všech komunistický režim sloužil hlavně jako pozadí k rozehrání rodinných či osobních dramat a vzpomínání na dospívání a generační vzdor. Ať už je to konec šedesátých let v Pelíškách nebo začínající máničky uvězněné v „komančské rezervaci“ následující dekády, komunismus je podobně jako mládí fáze, z níž se postupně vyrostlo. Možná nejsilněji režim a tím pádem i jeho kritickou reflexi vytlačuje muzikál Šakalí léta z roku 1993 debutujícího Jana Hřebejka. Tentokrát se dospívá v pražských Dejvicích roku 1959 za zvuků importovaného rokenrolu. Příběh o dvou zamilovaných v duchu West Side Story by se mohl klidně odehrávat kdekoli jinde než v zemi čerstvě zjizvené vykonstruovanými politickými procesy. Závěrečná vzpoura není namířená proti režimu, ale proti jakékoli autoritě v duchu rebelujících filmů o mladých. O šestnáct let později povedou sami se sebou Jan Hřebejk a Petr Jarchovský dialog s ohledem na zpracování odkazu komunismu v Kawasakiho růži (2009), v níž se intenzivně řeší otázka viny a (ne)možného odpuštění.

Defilé perverzních osobností. (Ze snímku Toman)

Vedle hořkosladkého vzpomínání sahají čeští režiséři při ohlížení se do minulosti po bezpečí historického pozitivismu. Ten se vyznačuje fixací na archivy, fakta a „věrnou“ dokumentací zločinnosti režimu vedenými snahou „to“ dosvědčit, ukázat a připomenout. Ideologickým východiskem a často i cílem pak bývá čitelný antikomunismus s kořeny v devadesátých letech, který pracuje se základním dělením na my a oni a umožňuje udělat symbolicky tlustou čáru za minulostí.

Do ztracena

Historie je v takovém pojetí něco ohraničeného, co se nás už vlastně moc netýká. Sem patří například Milada (2017), ukazující proces s Miladou Horákovou, a částečně ve smyslu důrazu na fakta a archivy Jan Palach (režisér Robert Sedláček je jinak v závěru filmu stopujícím vnitřní Palachovu cestu k osudovému rozhodnutí „nečesky“ konfrontační a skvěle sahá lidem do svědomí). A nově i Toman. Snímek na jednu stranu v duchu trendu polidšťování velkých dějin důrazem na osobní historii jejich aktérů ukazuje možnou verzi zákulisí aparátu KSČ ve zlomových letech a lidsky odporný boj o moc. Jinak ale energii směřuje do pečlivé rekonstrukce málo známého osudu zašmodrchaného v poválečných zvratech. Z nich pak povinně opakuje již téměř mytické neuralgické body – Klement Gottwald právě se vracející z Hradu nebo Jan Masaryk ležící na dlažbě Černínského paláce.

Defilé perverzních osobností. (Ze snímku Toman), Autor: [object Object]

V řemeslně profesionálně zvládnutém snímku tak zbývá prostor právě hlavně na fakta a zástupy historických figur doprovázených popisky. Naznačený patologický rozměr korumpující moci, jenž by mohl nenásilně komunikovat s dneškem, se vytrácí do ztracena s tím, jak se film rozpadá mezi odsouzení Tomanova jednání a jeho cool, téměř bondovskou identitu. Přes všechno komunistické bouchání pěstmi do stolu a defilé perverzních alkoholiků a sadistů se film nijak nesnaží reflektovat to, co se nabízí jako jasný přesah: specifickou povahu komunismu v Československu, jediné země v sovětské sféře vlivu, kde se komunisté dostali k moci ve svobodných volbách. Zrovna poválečná doba přitom nabízí jedinečný prostor příběhů vymknuté doby a nejednoznačnosti. Nikomu – a Ondřej Trojan to skóre aktuálně nezmění – se ale zatím příliš nedaří, nebo dokonce nechce zvednout rukavici riskantního autorského čtení.

Tuto ambici výborně shrnuje třeba základní východisko veterána rumunského filmu Luciana Pintiliea – „komunismus zmizel jako režim, nikoli jako mentalita“, jímž se řídí výrazné rumunské a nesmířlivé filmy reflektující komunismus. Takhle se v českých filmech s komunistickou mentalitou opravdu příliš nepočítá. Na dobu před rokem 1989 se odlehčeně vzpomíná, fakticky se rekapituluje, upozorňuje se na zločiny, ale podstatně méně se kladou kritické, filozofické nebo existenciální, a tedy nepříjemné otázky týkající se třeba toho, co z komunismem zdeformovaného myšlení a vzorců chování ve společnosti přetrvává, co s lidmi udělala technologie moci prostupující sofistikovaně každý aspekt jejich životů nebo jak se dnes a denně projevuje někdejší patologická jednolitost, kdy bylo nepřijatelné cokoli, co se vymykalo.

Hledání důvodů, proč se českým režisérům hraných filmů příliš nechce do osobnějších výpovědí o komunismu, je téma na sociologickou studii a na analýzu vývoje filmového průmyslu a diváků za posledních minimálně třicet let. V relativně spokojené zemi, kde i komunistická totalita byla třeba v porovnání s rumunskou realitou poměrně mírná, kinematografie volně kopíruje obecný pohled na dějiny, který je na jednu stranu jemně hysterický (malá a všemi opuštěná země) a na druhou stranu humorně odtažitý (zahrání do autu je přirozenější než se vážně ptát, jak to všechno bylo vlastně vůbec možné). „Co potřebujeme, nejsou další prohlášení o kriminální podstatě komunistické totality (…), ale historie, která se bude věnovat trochu trapným otázkám o domácích zdrojích českého komunismu, o roli nacionalismu, o zranitelnosti české politické kultury (egalitářské, ne liberální demokracie) vůči totalitárnímu pokušení,“ napsal ve výše citovaném textu o psaní dějin Jacques Rupnik. Něco podobného by se dalo vztáhnout i na kinematografii. Ta zdejší možná ze všeho nejvíc navíc potřebuje režiséry, kteří by se nebáli trochy nutné trapnosti.