Národní anticharta

Na mostě Landovský potkává Miloše Kopeckého, který zasmušile míří do Národního divadla. Před pěti lety si spolu zahráli v komedii Slaměný klobouk, která byla krátce po premiéře kvůli Landovského kritice prosovětského režimu zakázána a on sám má už pár let stopku v televizi i na divadle. Kopecký rozhodně nechce, aby ho potkal osud vzpurného kolegy. Proto jde do zlaté kapličky podepsat prohlášení, kterým po dvou týdnech vrcholí veřejné tažení proti Chartě a jež do dějin vstoupí jako anticharta.

Kopecký dávného přítele ujišťuje, že „jeho nedostanou“. Landovský to přejde s úsměvem a jde si sednout do nedaleké kavárny Slavia. Pořád je dost populární na to, aby mu vrchní naléval zadarmo. O pár desítek minut později do Slavie vcházejí čerství signatáři zmíněného provolání, které nese titul Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru. Když ve dveřích uvidí popíjejícího kolegu, řada z nich (jako třeba Ladislav Pešek) se provinile otočí a vrací se na ulici. Jan Schánilec, který Landovskému kdysi sekundoval ve filmu Svatba jako řemen, si od Landovského nechá na vlastní žádost demonstrativně naplivat do tváře.

Schánilec uvěřil tomu, že když Landovského veřejně odsoudí (a s ním všechny „ztroskotance a samozvance“), komunisté ho nevyškrtnou z československé kultury. Do 11. února 1977 se takových lidí najde přes sedm tisíc, včetně 360 „zasloužilých“ a 76 „národních“ umělců. Režim si může odškrtnout, že „normalizace“ zdejšího umění je u cíle. Jak tenhle proces vypadal v praxi a jakou cenu za něj zdejší oficiální kultura zaplatila?

Zatykač na kulturu

Masivní kampaň proti Chartě spustila komunistická strana na schůzi svého Ústředního výboru 7. ledna, tedy hned den po honičce s Landovským a Havlem. V několika zimních týdnech si dají komunisté obrovskou práci s tím, aby divadelníci, filmaři, hudebníci či spisovatelé řekli Chartě jednoznačné „ne“. Zvýšené úsilí mělo logiku – česká společnost umělce už od obrození považuje za svou elitu a veřejně vyhlášená podpora režimu chráněnému sovětskými tanky má velkou symbolickou cenu. Proto zmíněné shromáždění v Národním divadle vysílá televize v přímém přenosu.

Dosud se umělci museli podřizovat jen jednotlivě. Ti, kteří chtěli hrát, točit, zpívat nebo psát v éře prezidenta Gustáva Husáka, museli loajalitu komunistické straně odpřisáhnout před prověrkovými komisemi. Dramatik Václav Havel ve svém Dopise Gustávu Husákovi už v roce 1975 konstatoval, že existenční nátlak normalizátorů se nejviditelněji projevuje právě na kultuře. Tam nejvíc se zahnízdil strach, že lidé při nesouhlasu s politikou KSČ přijdou o práci, a s vědomím „zatykače na kulturu“ se hlásí k tomu, čemu nevěří, popírají svá předchozí díla a ta nová „sami oklešťují a deformují“.

Ilustrativní byl v tomto ohledu film, pro nějž platilo dilema tvořit „de facto pro režim, anebo vůbec ne“, jak píše historik Jan Lukeš v knize Diagnózy času. Když KSČ v roce 1973 analyzovala kádrovou situaci na Barrandově, spokojeně si mnula ruce, že veškerá kinematografie už vzniká „v duchu kulturní politiky strany a posílení vedoucí úlohy strany a její autority“.

Nešlo jen o propagandistické agitky. Štěpán Hulík dochází v publikaci Kinematografie zapomnění k závěru, že filmy měly v prvních letech normalizace společnost „konsolidovat“ nenápadněji, o to však účinněji: pocitem pohody, materiálního zabezpečení a kolektivní anamnézy. Komedie typu Holky z porcelánu či televizní seriály jako Bakaláři Čechoslováky ujišťovaly, že životním ideálem je v poklidu pracovat, bavit se u televize a pořídit si chatu. Politika zde neměla místo, stejně jako „nic, co by jen zavánělo čímkoli opravdu palčivým, ožehavým, aktuálním“. Byla to stejná strategie, kterou Barrandov úspěšně aplikoval během protektorátu, kdy ho řídili Němci.

Od filmových tvůrců sedmdesátých let se požaduje naprostá věrnost. Kdo neemigruje nebo nepřestane točit, musí na slovo poslouchat. Včetně lídrů nové vlny uvolněných šedesátých let. Ti si proto dávno před antichartou musí veřejně sypat popel na hlavu, jinak nemají šanci. Tak jako režisér Jiří Menzel. Jeho největší škraloup pro režim představují Skřivánci na niti, ve kterých ukázal některé rozměry komunistického teroru padesátých let. Proto mu Barrandov tři roky po okupaci zamítne natočit komedii Sedm zásad inspektora Trachty podle scénáře Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka.

Na milost komunisti Menzela vezmou až v roce 1974. Cenou za to je budovatelský film o stavbě Dalešické přehrady Kdo hledá zlaté dno (opět Svěrákův scénář) a to, že filmař v tisku odsoudí své předchozí filmy a pochválí fakt, že jsou teď zamčené v trezoru. Když po něm chtějí podepsat antichartu, příliš neváhá.

Nuda v Praze

Podobná situace je v divadlech. Některá (jako Divadlo za branou Otomara Krejči) normalizátoři zavřou, ostatní projdou přísnými prověrkami. Zakázány jsou hry soudobých dramatiků v čele s Václavem Havlem. Do roku 1973 ve státem kontrolovaných divadlech zůstane málokdo, kdo by neodsouhlasil to, co se v kultuře a společnosti po srpnu 1968 děje. Repertoáru až na naprosté výjimky dominují inscenace, v nichž doslova vůbec o nic nejde. Jak píše teatrolog František Černý v knize Divadlo v bariérách normalizace: „Mám-li být upřímný, ve velkých divadlech jsem se tato dvě desetiletí dost nudil.“

Poměry jsou tu ovšem přece o něco uvolněnější než ve filmu a někteří tvůrci se v méně střeženém prostředí snaží kličkovat. Platí to třeba pro jednoho z nejtalentovanějších herců a režisérů šesté dekády Miroslava Macháčka. S jeho inscenací Ze života hmyzu objede Národní divadlo celou Evropu včetně západní poloviny, za což v roce 1968 dostane titul zasloužilý umělec. Při prověrkách ale neprojde kvůli nesouhlasu s invazí, je vyloučen z KSČ a ve filmu a televizi má mnohaletou stopku.

Macháček, lpící na své umělecké genialitě, to těžce nese. „Mám zakázaný vstup do televize a rozhlasu a v televizních filmech není uváděno v obsazení moje jméno. Je mi z toho smutno,“ stojí v jeho zápisu ze srpna 1975, který obsahuje kniha Téma Macháček, již z jeho pozůstalosti sestavila dcera Kateřina. V Národním divadle může pracovat pod podmínkou, že mu bude vedení zasahovat do výběru herců a bedlivě sledovat, na čem pracuje. Kádrová politika je na prvním místě a slavná scéna se může v polovině sedmdesátých let v tisku chlubit, že všechny role v Jiráskově Lucerně hrají členové komunistické strany.

Macháček se v tomto kontextu hádá s vedením divadla a po vypjatých výstupech několikrát skončí na psychiatrii. V lednu 1975 si vezme tři silné uklidňující prášky a na plenární schůzi první scény přednese referát, ve kterém kritizuje svou závislost na šéfech a žádá je, aby ho raději přeřadili z režisérské na hereckou pozici. „Všichni se na mě vrhli v zuřivém vzteku. Byl jsem označen za provokatéra,“ zapíše si Macháček do deníku. Vypadá to, že v Národním divadle skončí úplně. Jenže přijde anticharta.

Těžký sousto

Kdo v pátek 28. ledna dopoledne nepřijde do Národního divadla, připojuje se později podpisem prohlášení v pražském Divadle hudby, v práci nebo ho na umělecké svazy pošle poštou. Nekonečný seznam signatářů anticharty postupně zveřejňuje Rudé právo.

40 LET ANTICHARTY, Autor: [object Object]

Jiří Menzel svůj podpis dodnes obhajuje tím, že díky němu mohly vzniknout jeho filmy Postřižiny,Slavnosti sněženek či Vesničko má středisková. Scenárista posledně zmíněného snímku Zdeněk Svěrák tenhle výměnný obchod vidí jinak. Po revoluci je spolu s kolegou Ladislavem Smoljakem jedním z mála, kdo přizná, že to od nich bylo „občanské selhání“. I v případě jejich podpisů byla důvodem touha pokračovat v hraní a natáčení.

Touha pokračovat. (Zdeněk Svěrák a Ladislav Smoljak při natáčení Nejisté sezóny, 1987), Autor: [object Object]

„Báječné hostiny ducha poskytovalo mi v těch zlých letech Divadlo Járy Cimrmana,“ tak charakterizuje již citovaný teatrolog Černý oázu divadelní nevázanosti, která za normalizace fungovala ve Svěrákově a Smoljakově divadle. Jsou sice neustále pod dohledem, musí se stěhovat po Praze (jak krátce před revolucí ukážou ve filmu Nejistá sezóna), daří se jim ale přežívat a do her občas procpat i nějakou tu aktuální satirickou hlášku.

Strach do jejich divadla dorazí v lednu 1977. Když tvůrci vidí, jak se k antichartě připojují další a další scény, obávají se, že pokud je nebudou následovat, budou rozpuštěni. Pod provolání se s celým hereckým ansámblem podepíší jako jedni z posledních. Mohou pracovat dál a natáčejí řadu úspěšných komedií včetně zmíněného inspektora Trachty, který do kin v roce 1984 vstoupí pod názvem Rozpuštěný a vypuštěný.

Jenže tak horké to s hrozícím zákazem vždy nebylo. Brněnské Divadlo na provázku (které se až do Husákova nástupu k moci jmenovalo Husa na provázku) podepsat i přes několik výzev z Prahy i Brna odmítne. Je to jediná scéna v zemi, která mezi sebou nemá žádného signatáře anticharty. Přesto tu mohou Bolek Polívka či Miroslav Donutil hrát dál. Komunisti si uvědomují, jak je scéna proslulá svými zájezdy po Evropě populární u nás i v cizině, a bojí se, že by restrikce vyvolala odpor: Brnem se šíří, že by v takovém případě došlo ke studentským stávkám. Souboru se pomstí aspoň tím, že ho připojí ke Státnímu divadlu v Brně a doufají, že ho tak budou mít víc pod kontrolou.

Zatímco jedni se bojí o práci, jiní v antichartě vidí příležitost ji po dlouholeté nucené pauze získat zpátky. To je případ nejméně čekaného signatáře Jana Wericha. V roce 1975 Jiřímu Voskovcovi do americké emigrace píše: „Vono to nedělat je zhoubný – nedělat, když víš, co bys moh a uměl, a ty nemůžeš, protože není komu, pro koho, jen do šuplete, když jsi celý život komunikoval, kruci prdel, někdy je to těžký sousto.“ Když se o dva roky později v Národním divadle podepisuje anticharta, Werich sedí v první řadě a před režimem se veřejně sklání coby jeden ze symbolů někdejší kritiky sovětské okupace.

Symbol se sklání. (Jan Werich v Národním divadle před podpisem anticharty, 28. ledna 1977), Autor: [object Object]

Pár měsíců nato může Werich po boku Jiřího Suchého vystoupit na dvou vyprodaných beneficích v Lucerně. Víc toho nestihne. Pronásledují ho výčitky svědomí, jeho chatrný zdravotní stav se ještě zhorší a v říjnu 1980 umírá psychicky na dně. Herečka Jiřina Švorcová, která prohlášení o „nezkrotné pýše“ chartistů v divadle před Werichem předčítala, ve svých pamětech krátce před svou smrtí napíše, že Werich chtěl svůj podpis anticharty odvolat. Vymluvil mu to prý Miloš Kopecký, kterého za ním poslali.

Její slova podporuje Voskovcův dopis známému do Vídně zahrnutý do knihy Korespondence V+W: „Myslím, že ho trápilo, že těm podvodníkům nalít a podepsal ten protichartový dokument. Chtěl to odvolat, ale lidi mu to rozmluvili. Já sám jsem si říkal, že je to blbá situace, ale že mu to snad na kolena nejstarší přinese od režimu aspoň nějaké životní praktické výhody, že ho třeba pustěj mírně na televizi atd. Samo sebou jsem byl vedle.“

Smutnej a otrávenej

Velké štěstí podpis anticharty nepřinese ani Miroslavu Macháčkovi. Činohře Národního divadla šéfuje bratr Jiřiny Švorcové Václav, který s podrážděným režisérem nepřestane vést spory o obsazení a podobě jeho her. „Jsem ze všeho dost smutnej a otrávenej. Pořád mě někdo kontroluje, jako začínajícího režiséra, pořád mě někdo podezřívá, a já už za dva roky půjdu do penze,“ píše Macháček dceři v roce 1980. Do televize má dál zamezený přístup.

Své pocity vnitřně rozpolceného člověka přenese do Hamleta, jehož několikrát odložená premiéra se v Národním divadle koná v roce 1982. Do hlavní role obsadí Františka Němce a je to za normalizace jedno z vůbec nejsilnějších představení, jaké se dá v Československu vidět. Úspěch hry stojí spolu s antichartou za tím, že se divadlo Macháčka přes nátlak šéfů pražské KSČ (ti zjistí, že už od roku 1974 nemá podle jejich nařízení v divadle pracovat) nakonec nezbaví. Postaví se za něj ředitel Jiří Pauer, který argumentuje tím, že by výpověď divadlu narušila připravený dramaturgický plán.

Stejný člověk ale zároveň nechává vymazat veškeré zmínky o režisérovi z matiné, v němž herci po letech vzpomínají na zmíněné evropské turné s hrou Ze života hmyzu. A následujících pět sezon Macháčkovi nesvěří žádnou hru. Umělec upadá do deprese, doma sedává u psacího stolu a ze zoufalství tluče hlavou o zeď. Až když přijde perestrojka a s ní ideologické uvolnění, objeví se ve filmu Vlčí bouda.

V roce 1986 ho natočí Věra Chytilová. Jediná představitelka nové vlny, která pracuje, aniž by popírala své dílo z šedesátých let nebo podepisovala antichartu. Svéhlavá režisérka je unikátním důkazem, že kvalitně, originálně a hlavně nesvázaně tu šlo točit i za normalizace. Ale člověk na to musel mít její sebevědomí. Už po posrpnovém vyhazovu z Barrandova na něm vysoudí minimální mzdu, protože výpověď neproběhla podle zákona. Filmy pak prosazuje originální strategií, podle níž se „chlapi ničeho nebojí víc než hysterické ženské“.

Důkaz nesvázanosti. (Věra Chytilová, šedesátá léta), Autor: [object Object]

Je neustále předvolávána na StB, která na ni nasadí sledovačku a chvíli se ji snaží přesvědčit k emigraci. Po skončení antichartistické kampaně se jí přesto podaří v barrandovských kancelářích doslova vykřičet filmy Panelstory (1979) a Kalamita (1981). Komunistické vedení prostě její jedinečné energii není schopné vzdorovat. Jsou to ke společenským poměrům velmi ostré snímky, proto se druhý z nich smí až do roku 1987 promítat pouze v regionálních kinech. Je velmi pravděpodobné, že kdyby šla režimu na ruku, natočila by toho mnohem víc.

Absurdní kruh

Ještě nesmířlivější je Pavel Landovský. V šedesátých letech velmi oblíbený herec má v kinech a televizi zmíněné utrum už od roku 1972, z Činoherního klubu ho vedení divadla po neustálém tlaku shora vyhodí v roce 1976. Od té doby si zahraje jen v undergroundovém Bytovém divadle Vlasty Chramostové, která je vedle něj druhou a poslední signatářkou Charty 77 z celého hereckého stavu Husákova Československa. V roce 1978 Landovský stačí s Václavem Havlem nahrát na magnetofonový pásek Audienci, která se pak šíří po republice na pokoutně kopírovaných kazetách.

Neporažení. (Signatáři Charty 77 v Bytovém divadle Vlasty Chramostové, zleva Pavel Kohout, Vlasta Třešňák, Pavel Landovský, Chramostová a Tereza Kohoutová, konec sedmdesátých let), Autor: [object Object]

Několikrát skončí ve vazbě, živí ho přátelé. V lednu 1979 mu úřady dovolí vycestovat do Vídně, kam ho pozve Burgtheater na hostující angažmá. Landovský zatím netuší, že ho estébáci právě zahrnuli do akce Asanace, jejímž cílem je vyhnat poslední odpůrce za hranice: před koncem stáže ho zbaví občanství a nepustí ho zpátky. V Rakousku může sledovat Československou televizi, uvidí v ní i Menzelovu Vesničku mou střediskovou. S jejím režisérem se v osmdesátých letech potká v Západním Berlíně.

„Stáli jsme tam jak dva kokoti, ale bylo z něj cejtit na tisíc honů, že ví, že je to na prd, že ví, že si už asi nikdy nezahraju v Československu, že už nikdy nebudeme mladý, a navíc že oni doma se nemůžou vyjádřit k tomu, že to bylo fajn, ani to nemůžou historicky zmáknout, aby to něco přineslo pro ty další generace, ani o tom nesmějí mluvit,“ řekne Landovský novináři Karlu Hvížďalovi v knižním rozhovoru Soukromá vzpoura, který pořídí v Bonnu v roce 1987.

V návrat a změnu poměrů nedoufá ani on. Roku 1989 se ale Československem šíří petice Několik vět, v níž Charta 77 žádá propuštění politických vězňů a zrušení cenzury. K padesáti tisícům podpisů se připojují i populární umělci jako Zdeněk Svěrák, Rudolf Hrušínský nebo Jiří Bartoška. Během listopadové revoluce jsou pak filmoví a divadelní tvůrci jejími nejviditelnějšími aktéry. Národ jim za antichartu vystavuje generální pardon.

Do pražského Činoherního klubu se Pavel Landovský vrací v lednu 1990. Pro americkou televizi v něm natočí záznam Audience, představení režíruje Jiří Menzel. Autor hry se krátce předtím stává prezidentem, při slavnostním inauguračním provedení Libuše v Národním divadle ho na jevišti vítá Miroslav Macháček. Havlovsky absurdní kruh se uzavírá.

Na správné straně

Landovský s Chramostovou se po revoluci shodli na tom, že právě pocit totálního osamocení proti obrovské přesile ponížených je povzbudil v přesvědčení, že stojí na správné straně. A inspiroval další statečné: v květnu 1977, kdy Havla konečně pustí z vazby, počet signatářů Charty vystoupá z původních 242 na 750. V Moci bezmocných tak může Havel o rok později napsat, že ačkoli měly podpisy anticharty ukázat, že Charta 77 nemá pravdu, „dokázaly pravý opak: že pravdu má“.

Pachuť z anticharty ale zůstává i po čtyřiceti letech. Shromáždění v Národním divadle a následné připojování podpisů svou atmosférou připomínalo obdobné skládání slibu věrnosti Říši, které česká kulturní elita na stejném místě podstoupila v roce 1942 po atentátu na Reinharda Heydricha. Všichni ale vnímají, že v roce 1977 umělcům nehrozila smrt ani vězení. Jen mohli přijít o práci. Však se taky často symbolicky podepisovalo výměnou za lednovou výplatu. Tažení proti Chartě 77 proto nemělo ani tak mimořádný dopad na českou kulturu (ta už na tom nemohla být hůř), jako spíše na osobní integritu signatářů anticharty.

Sebereflexi podstoupil málokdo. K akci se odmítají vracet s tím, že taková už byla doba. Dobře to minulý týden ukázal i dokument České televize Anticharta, mechanismus loajality. Až na několik k sobě samému kritických výjimek (zpěvačka Eva Pilarová) tvrdí, že podepisovali „prezenční listiny“ a že – na rozdíl od zbytku národa masírovaného každodenní mediální kampaní – vůbec netušili, co podepisují. Případně otevřeně říkají, že jejich pozdější tvorba je důležitější než nějaké moralizování. Jinou věcí je, že tato tvorba vyhandlovaná za podporu komunistického režimu zpravidla za moc nestála.