V hlavě Olgy Hepnarové

Zájem debutantů Tomáše Weinreba a Petra Kazdy se totiž upínal směrem zcela opačným – od činu dovnitř člověka. A ona zvláštní dvojznačnost jako by jej v něčem i symbolizovala. Vyšli z knižní předlohy Romana Cílka Olga Hepnarová a zajímal je její život, myšlenky a motivace, jež jsou dodnes nejasné a vznáší se nad nimi tajemství.

Jakými cestami se dobrala k rozhodnutí, které svou fatálností jako by nepatřilo do tehdejší doby a o němž přitom Rudé právo jen lakonicky referovalo větou: „V úterý odpoledne nezvládla řidička nákladní automobil značky Praga RN.“ A jakou roli v jejím činu hrála společnost – ne nutně normalizační, ale společnost prostoupená odcizením? Je vlastně možné její čin pochopit a má vůbec smysl se o to snažit? Jsou to ambiciózní otázky a ne vždy jasné hledání odpovědí na ně nakonec ze snímku dělá úspěch na půli cesty. Přesto by byla škoda ho přehlédnout.

Z vlastního pohledu

Dobrá zpráva je, že jde o nepříjemný film. Ne kvůli řemeslné fušeřině ani přehnanému vytěžování ústředního tématu; vinit autory z bulvarizace v žádném případě nelze. Podařilo se jim naopak cosi mnohem subtilnějšího. Intenzivní černobílá kamera odtažitě sledující Olgu a její střety s realitou plus umanutý herecký výkon mladé polské herečky Michaliny Olszańské navozují pocit zneklidňujícího pohybu na hraně.

Hledající se sociopatka. (Já, Olga Hepnarová)

Třiadvacetiletá rodačka z Varšavy hraje Olgu na pomezí vzpurné, experimentující, hledající adolescenty a sociopatky. Od prvního pólu se postupně posouvá k tomu druhému – přes zážitky z domova (otec ji bil, matka lékařka nechápala), ústavu (fyzické útoky i lesbické zkušenosti) i práce (přehlížení, stížnosti). Nahrbená, téměř rachitická postava s pěknou tváří, ale neklidným a zatvrzelým pohledem, neschopná komunikovat s okolím a propadající výbuchům vzteku, prochází ze záběru do záběru jako emoční černá díra, jejíž nevyzpytatelné chování vyvolává neustálý pocit ohrožení.

Potenciál násilné konfrontace. (Já, Olga Hepnarová)

Nákup gothaje a bílého vína ve vesnickém koloniálu hrozí katastrofou stejně jako agresivní jízda autem. Potenciální násilná konfrontace se spolupracovnicí, která ji den předtím předběhla u okénka s výplatou, se naopak zlomí v pozvání na schůzku, přestože tomu nic nenasvědčovalo. Vzletný pocit krátké zamilovanosti a prvního lesbického vztahu však střídá kolize, rozchod a zmechanizovaný sex, jejž hledá na dostupných místech. Právě vzápětí udušenými momenty naděje tvůrci obratně narušují proud negativity a zpochybňují nevyhnutelnost vražedného aktu i jednoznačný soud nad hrdinkou. Kdyby se Olze podařilo najít stabilní vztah, možná by se věci odehrály jinak…

Potenciál násilné konfrontace. (Já, Olga Hepnarová)

Pocit nevyzpytatelnosti posiluje i vynechávání informací či přeskakování detailů. Někdy není jasné, proč se jí dějí ústrky a jakou mají podobu – jako v případě „odsouzení“ výborem v práci a následného vyhazovu. V jednu chvíli zazní mimo záběr hlas staré ženy: „Kdybych byla vaší matkou, tak bych vás oběsila.“ Ženu nevidíme a není jasné, jestli hlas neexistuje jen v Olžině hlavě. Jak ostatně poznamená později její advokát: nejsou křivdy, které se jí dějí, a negativní svět, jenž ji obklopuje, jen odrazem jejího rozhodnutí takto realitu vidět? Něco je evidentně v nepořádku, ale zároveň si tím nejsme zcela jistí.

Zrazující slova

Já, Olga Hepnarová přitom není věrohodným dokumentem, přestože pracuje s dokumentaristickými postupy. Je pokusem o specifický psychologický profil. Vykresluje jej totiž do značné míry sama Hepnarová. Realita je filtrovaná skrze ni. Její pocity, vnímání vztahu s matkou (pozoruhodná Klára Melíšková), narážení na hradbu socialistického zdravotnictví, jež si s ní nevědělo rady i kvůli jejím direktivním požadavkům – že si potřebuje odpočinout v Bohnicích, zda jí mohou pomoci najít partnerku.

Svého druhu se jedná o film-deník. Ostatně několikrát si snímek vypomůže Olžinými dopisy, které předčítá a v nichž se vypisuje z odcizení, odporu, vzdoru, vyrovnávání se s vlastní sexualitou, rostoucí nenávisti k lidem i pocitu vlastní výjimečnosti a nadřazenosti nad ostatními, z nějž čerpá sílu. Stejně jako ji nakonec získává z „morálního aktu“, kterým trestá.

Jsou to ale nakonec právě slova, jež snímek zrazují a odhalují určitou neujasněnost, jak k Hepnarové a jejímu činu přistoupit. U soudního přelíčení jí scenáristé vkládají do úst téměř manifestační proslovy. Jasně vysvětlují její pozici coby sexuálního mrzáka a vysmívaného otloukánka, který má horší postavení než černoch. „Já, Olga Hepnarová, oběť vaší bestiality, odsuzuji vás k trestu smrti přejetím a prohlašuji, že za můj život je x lidí málo. Acta, non verba,“ znějí slova z jejích úst.

Slova, jež k ní ovšem nepatří. Nevyrovnaná osobnost se tu najednou mění v prozíravou intelektuálku schopnou jasně reflektovat sebe samu a svět kolem. Navíc schopnou pojmenovat viníka – společnost. Jako by tvůrci potřebovali završit drama. Dovysvětlit ho. Absurdní čin si přitom říká o absurdní otevřenost. Autoři tak porušují pravidlo nejednoznačnosti a podkopávají to, co do té doby pečlivě komponovanými obrazy budovali.

Úplně jim nevychází ani sázka na „formálně-psychologický trik“. Během čekání na popravu divák dostává informaci, že Olga nejspíš trpěla schizofrenií. Psychická nemoc je tu podána coby magická informace. Klíč, jenž film pootočí a vše zapadne na své místo skoro jako v Šestém smyslu. Mělo se zřejmě ukázat, že zvláštně rušivá forma promyšleně odráží rozpolcenou psychiku hrdinky a film se zacyklí jako obraz choré mysli. Magie se však nekoná. Obraz a psychika nejsou propojeny tak, aby si divák ony souvislosti uvědomoval a aby mu zpětně v paměti narůstal monstróznější film.

Uvěřitelný svět

Naopak pozoruhodný je film tím, že se tvůrcům daří nespadnout do pasti klišé zachycení komunistické totality jako příčiny psychického vyšinutí a viny jedince. Chování nejen Hepnarové, ale i její matky či lékařů neomlouvají pouhou zkažeností systému. Neviní „zlý“ komunismus, zlo zůstává mnohem obecněji lidské, a tím hrozivější. Namísto kulis štvavého soudu, brutální policie a byrokratické šikany vytvářejí uvěřitelný svět, v němž se postavy pohybují. Včetně zábav nebo azylu chaty, kde Olga hledá nezávislost.

Já, Olga Hepnarová každopádně patří k formálně pozoruhodným českým snímkům poslední doby. Minimalistická protemnělá kamera Marka Dvořáka mění drama David v ohledávání odcizení i emočních poryvů mentálně postiženého hrdiny. Lukáš Milota propůjčil Rodinnému filmu chladný pastelový vizuál ladící s přestylizovaným a zároveň emočně přísným světem bohaté rodiny v krizi; snímek po jejích osudech poklidně splývá a zároveň mu nechybí jemná melancholie. Ondřej Hudeček zase u svého středometrážního autorského snímku Furiant o jinošských letech Ladislava Stroupežnického čerpá z malířského romantismu a realismu.

Možná nejvýrazněji rozčeřil vody v českých filmech rumunský kameraman Cristian Pirjol v alegorické hříčce Schmitke: jeho snová ospalost halí příběh německého inženýra ztraceného v Krušných horách do uvěřitelného mysticismu. Já, Olga Hepnarová k rejstříku kameramanských postupů a technik přidává téměř asketický, vytříbený formalismus a nekonečně se vlekoucí statické záběry polského kameramana Adama Sikory. Jako třeba hned zkraje filmu, kdy Olga vchází do jednoho pokoje, z nějž po dlouhé době vychází otec, a nepříjemná časová proluka neznačí nic dobrého. Nebo naopak závěrečný záběr zbytku rodiny u večeře po hrdinčině popravě.

Kromě výrazné kamery všechny zmíněné snímky spojuje ještě jedno – jsou součástí fáze, v níž si světovou kinematografií poučení mladí tvůrci začínají ohmatávat a ujasňovat styl a vize. Jakkoli může rozjezd místy kodrcat, je příslibem zajímavé budoucnosti.